Luis Daniel Vega . Por dentro da nova cumbia colombiana
Sem dúvida, nos últimos cinco anos a música colombiana ganhou uma importância inusitada no panorama musical de todo o mundo, pelo menos na mídia especializada, com a cumbia como gênero de referência. Atualmente os sons – antigos e modernos – do país estão sendo capitalizados a partir de diferentes perspectivas: selos como Soundways, Honest Jon’s, Vampisoul, Soul Jazz, têm lançado varias coletâneas sobre música tropical da Colômbia e discos das novas vozes do país. Bandas como Bomba Estéreo, ChocQuibTown e Ondatrópica, começaram recentemente a serem ouvidas e reconhecidas fora do circuito latino; figuras estabelecidas como Quantic estão produzindo música e re-valorizando suas tradições. Tudo parece indicar que a música colombiana está passando por um momento importante. No entanto, a pergunta parece mais válida e pertinente que nunca: de onde vem e o que significa essa explosão?
Luis Daniel Vega tem sido um observador do desenvolvimento musical do país nos últimos 15 anos. Jornalista de rádio, crítico musical, fundador do selo Festina Lente, Vega falou à Soma sobre as raízes do chamado ‘boom’ musical, a importância do som tropical no país, e o panorama atual da música colombiana.
O que está acontecendo atualmente na cena musical colombiana? Além do interesse no estrangeiro pela música tropical, quais os movimentos que estão surgindo no país?
Luis Daniel Veja . Hoje em dia, há uma construção de um som pop mais particular, melhor trabalhado. Um som pop que vai além do Tropipop (pseudo-gênero de música tropical-romântica colombiana). Artistas como Monsieur Periné, Esteman e Puerto Candelaria. Na minha opinião, esse novo som é parecido com o a música produzida no Brasil nos anos 60, 70: música elegante, popular, não exclusiva e pouco convencional. Músicas com mensagens claras mais que não pertenciam ao gueto dos intelectuais. O problema com esse tipo de “movimentos” na Colômbia, é que são sobrevalorizados de forma muito rápida, e nessa lógica, depois dessa banda ou aquela, não existe mais nada. Temos o péssimo costume de construir modas e não entender o contexto, e o grande problema é que aqui na Colômbia, apagamos a fita cassete a cada cinco anos. Não existe um interesse sobre aprofundar nem pesquisar sobre nosso contexto, nossa produção histórica. É só comparar a importância do material de referência e arquivos musicais com outros países do continente: Chile, México, Peru e Brasil. Aí você encontra livros, pesquisas, publicações sobre música e sua importância na construção cultural do país desde diferentes perspectivas. É por isso que aqui no temos heróis musicais.
Por outro lado, existe algo legal que está acontecendo com os compositores que transitam entre o jazz, rock e a balada (canção ou música de caráter sentimental). Pessoas como Andrés Correa, Andrés Gualdrón, a galera da Fundação Barrio Colômbia, e do festival FICIB. É um movimento que reivindica e atualiza a tradição do estereótipo do cara de esquerda que toca violão ao redor da fogueira. E também é um fenômeno que atravessa a América Latina toda: Jorge Drexler e Martín Buscaglia. E aí, nesse campo, podem ser incluídos até caras lendários como Jorge Velosa, e novas vozes como Esteman, ou os Meridian Brothers.
Como tem sido seu envolvimento com a música e a crítica musical no país? Antes de fazer parte da Javeriana Estéreo, e de escrever para diferentes meios de comunicação, como era sua relação com a música tropical?
LDV . Desde criança lembro ter sido muito curioso sobre a coleção de discos do meu pai. Minha primeira lembrança com relação à música é ter colocado um disco na vitrola de forma certa. Lembro quando comecei comprar meus primeiros álbuns. Tinha um amigo que era tão maluco pelos Beatles quanto eu. Nesse tempo tinha um monte de “traficantes de discos” na cidade. Nos anos de 1992, 1993, aos finais de semana, um leiteiro ia à casa de um amigo com vários discos para vender. Eu juntava dinheiro durante toda a semana para compra-los. Curtia muito o rock. Lembro de ir até a casa de um amigo do meu pai, amigo do bairro que era um colecionador dos Beatles, e ter aberto o Stand Up de Jethro Tull pela primeira vez. Foi um momento fantástico.
A música tropical sempre esteve presente. No carro viajando com meu pai, lembro de ter escutado bambucos e os clássicos de Lucho Bermudez. Meu pai tinha uma certa curiosidade musical, sem preconceitos. Lembro ter escutado enlouquecido na vitrola da casa dos meus avôs o primeiro disco de Los Carrangueros, dançando como se estivesse possuído, ao lado da minha irmã. Tínhamos cinco anos. Mesmo nesse momento, eu entendia que a música de dezembro (termo comum usado para descrever a música tropical colombiana) ainda tinha o poder de marcar divisões sociais e raciais. O primeiro disco de música tropical que comprei foi Acid de Ray Barreto. Esse disco era como Sgt. Pepper’s e Nirvana juntos numa dimensão tropical, e claro, essa compra foi influenciada pelo Andrés Caicedo; para muitos da minha geração, a salsa chegou por intermédio de Caicedo (escritor de culto Colombiano, nascido em Cali, parte do movimento cultural da cidade nos anos 70. Se suicidou em 1977, ano da publicação de seu livro mais reconhecido, Que viva la música!).
Meu início no mundo da rádio foi em 1999. Para mim, antes de entrar na Javeriana Estéreo, existia um mito ao redor dessa emissora. Caras como Juan Carlos Garay e Gustavo Gómez eram os referentes desse tempo. Sempre pensei que trabalhar aí era coisa de pessoas privilegiadas. Eu estudava literatura e escrever ou trabalhar com música sempre tinha sido meu sonho, algo quase inatingível. A tradição de crítica musical no país não era muito ampla, desde uma perspectiva jornalística, Garay sempre foi o cara mais próximo. No entanto, tínhamos presente a grande referência de León de Greiff. Na Javeriana Estéreo comecei fazendo o programa de clássicos do rock, depois fiz rock contemporâneo, jazz latino, em seguida música colombiana e acabei coordenando, até 2006, um programa chamado Sons Contemporâneos de músicas do mundo todo. Enfim, em 2003, um amigo da emissora, Jorge Patiño, que escrevia para Gatopardo e era o coordenador de música clássica da emissora e foi nomeado editor da revista Rolling Stone no país. Nesse tempo, eu ainda me perguntava como faziam esses caras para arranjar esses trabalhos escrevendo sobre música. Eu tinha experiência na rádio, mas não tinha escrito nada. Um dia, numa edição da revista, li que um amigo meu tinha publicado uma resenha. Foi aí que empecei. Mandei três resenhas (Erik Truffaz, Myra Melford, Javon Jackson) e pouco a pouco elas começaram a ser publicadas. Na RS trabalhei cinco anos fazendo resenhas na seção Fuera del margen (Fora da margem). Aí foi quando comecei resenhar e pesquisar a música folclórica do país. Lembro que minha primeira resenha desse tipo foi o disco do Gualajo. Posteriormente comecei fazendo artigos sobre festivais de folclore como o Gaitas de San Jacinto, e de bandas como La 33 e Cabuya.
Qual tem sido a maior mudança em termos de produção e desenvolvimento musical na Colômbia dos últimos anos? Aquilo que hoje se considera novidade, tem um passado recente que normalmente é esquecido pelos consumidores dessas novas referências musicais.
LDV . Nos últimos quinze anos a mudança tem sido muito marcante. Além das modas, têm pessoas fazendo um trabalho muito interessante de forma silenciosa faz um tempo. O chamado ‘boom’ tem umas raízes de mais de vinte anos, e essa valorização tem muito a ver com Carlos Vives. Não é um lugar comum – sem lhe dar todo o crédito – falar que sem Vives o vallenato (um estilo de música folclórica na Colômbia) não seria escutado com a mesma força em Bogotá; eu, por exemplo, antes dele, não tinha escutado uma gaita colombiana. Imagina, se a música de Lucho Bermudez ou Pacho Galán era escutada com apreensão na metade do século, o som da gaita soava da mesma maneira. O Vives foi muito importante, estamos falando do disco Clásico de La Provincia, lançado em 1992. Mas o álbum que mudou tudo foi La Tierra del Olvido. Um dos discos mais importantes da história da música da Colômbia e da América Latina. Produzido por Richard Blair e Iván Benavides, o disco não tem faixas ruins: pop para os intelectuais que desejavam escutar música popular, e por o outro lado, um disco dançante e inovador para o grande público. Foi um disco acessível para os dois universos. De alguma forma, é o reflexo da situação atual com o pop nacional.
Nos últimos cinquenta anos, a Colômbia virou um país urbano. E esse fenômeno foi determinante no desenvolvimento musical do país. No caso de Bogotá, em 1970 já tinha muitas pessoas que começavam se interessar pela música tropical e folclórica, como Benavides e Juan Sebastián Monsalve. Na década de 80, no bairro de La Macarena, existiam muitos bares que já apresentavam noites de música folclórica, especialmente La Teja Corrida, onde todas as quintas tocavam os Los Gaiteros de San Jacinto. O chamado ‘boom’ não tem nada de novidade, tem um passado bem marcado, mas agora existe uma atenção midiática. Caras como Monsalve ou Urián Sarmiento entenderam o assunto de forma diferente, inovadora. Pensaram “vamos chamar esses mestres para eles nos ensinarem as tradições, mas vamos interpretar as raízes com a nossa perspectiva”. Eles não se limitaram a imitar, criaram uma identidade própria a partir desse som tradicional.
O primeiro disco de Curupira, Pa’ Lante Pa’ trá, tem mais de dez anos. Você escuta uma gaita e faz uma associação com a Alta Serra do Caribe, no entanto, escuta Curupira e é uma outra história. Esses caras não fazem folclore. Não estão aqui nem lá, o som deles é ‘terra de ninguém’. Outra referência desse passado recente é o Ensamble Polifónico Vallenato que nasceu em 1999. Pedro (Ojeda), Mario (Galeano) e Eblis (Alvarez) tocavam punk e música chucuchucu no colégio (gíria para sons tropicais) como reação ao radicalismo da cena punk da cidade, e isso foi há 20 anos.
Insisto, o momento atual da música colombiana tem um passado profundo. E tudo tem relação entre si. Bloque de Busqueda tem muita a ver com La Distritofónica. Na hora que Monsalve escutou Bloque, tudo mudou. Aí a galera pensou: isso pode ser feito! Esse disco de Bloque tinha currulao (música folclórica colombiana da região pacífica), música do caribe, música brasileira; e nesse sentido, o som desses caras também era terra de ninguém. Bloque era o pessoal da Provincia (banda de Carlos Vives) mas sem Vives. Papa Pastor no baixo, Teto Ocampo na guitarra, Pablo Bernal na bateria, Gilbert Martinez na percussão, Maite na voz e na gaita e Iván Benavides.
Ao vivo, Pantera tocava o trombone, (ele já tocava há 30 anos com o Fruko). Então, quando você vê fenômenos como Bloque, entende o desenvolvimento natural até chegar a Ondatrópica. Mario (Galeano) nunca pensou em fazer um gesto messiânico com as figuras da música tropical, nem fazer um disco tipo Buena Vista Social Club versão Colômbia. O projeto nasceu do interesse dele pelos ritmos tropicais de forma orgânica. O ‘boom’ existe, mas de forma midiática e na verdade, fico contente que aconteça, mas temos que ter presente o contexto e a história. Nos anos 50 e 60, Medellín foi um dos grandes centros de produção musical do continente, o Discos Fuentes publicou muito discos que hoje são considerados clássicos, e depois dos anos 80, tudo acabou. Então, temos que ser realistas, pensar que a musica do pacífico ainda é muito pouco conhecida, e é um pedaço gigante de nossa cultura.
Festina Lente, seu selo de disco, tem mais de 16 lançamentos em pouco mais de três anos. Um número significativo especialmente para o mercado colombiano. Ele é um selo que publica raridades sonoras, free jazz, tropical noise, entre outras coisas; de onde vem o conceito e a ideia de trabalhar de forma tão aberta em relação aos gêneros e diferentes estilos?
LDV . O Festina Lente é um projeto baseado na espontaneidade. O processo de pensamento sempre tem sido o mesmo: tenho uma grana poupada, vou investir na gravação dum disco, simplesmente pela vontade de deixar o registro, de construir um documento. Hoje em dia é mais barato gravar, e já não existe o pensamento de que um disco só pode ser feito num estúdio grande, tudo isso foi revalorizado. A ideia com o Festina é avançar sem muita pretensão. Eu faço outras coisas, escrevo e faço rádio. Contudo, isso não significa que o Festina não seja importante, só que não tenho focado meu futuro nisso. Os discos lançados têm sido feitos sem contrato, com amigos, confiando um no outro. E nessa medida é um trabalho muito saudável.
O maior sucesso do catálogo do Festina é o disco de Los Pirañas, Toma tu jabón Kapax, que será lançado em vinil pelo selo de Barcelona Vampisoul. Como surgiu essa parceria e o que ela significa tanto para você quanto para Los Pirañas?
LDV . Nasceu por intuição. Um dia Eblis (Meridian Brothers) falou que o novo disco da banda, Desesperanza, ia ser lançado pelo Soundways. Aí fiquei pensando, “cara, seria incrível fazer algo assim com Los Pirañas e Vampisoul”. Eles já tinham lançado o disco do Frente Cumbiero com o Mad Professor. Então entrei em contato com eles falando da banda, do disco, anexando as resenhas, e no outro dia já tinha a resposta. Os caras ficaram muito empolgados com a ideia. Eu fiquei feliz com a notícia, esse selo é para várias pessoas. Imagina, eu fiz o Festina Lente porque sou um ‘fetichista’ dos selos. A Apple Records foi a minha maior influência. A ideia dos Beatles era maravilhosa, “vamos publicar um monte de coisas diferentes, que gostamos e que talvez pouca gente conheça”. Nesse catálogo existem coisas como Ravi Shankar, The Modern Jazz Quartet, James Taylor, Mary Hopkins e discos de compositores ingleses contemporâneos. Além da Apple, minhas referências sempre foram os selos jazz, Blue Note, Impulse, ou coisas mais perto do free jazz, tipo ESP-Disk, onde você pode encontrar desde Albert Taylor, até o disco do Charles Manson na prisão.
Fonte:SOMA
Leia um faixa a faixa sobre ‘Rap É Compromisso’ com Daniel Ganjaman
Para celebrar o legado de Sabotage, cuja morte completa dez anos nesta quinta-feira (24), a Soma conversou com Daniel Ganjaman, um dos produtores (ao lado de Zegon) de Rap É Compromisso, disco de estreia do rapper do Brooklin paulistano. Além de um papo mais geral sobre como foi o processo de gravação, Ganja nos brindou com comentários faixa a faixa do disco, lembrando e revelando diferentes histórias por trás de um dos álbuns mais importantes do rap nacional.
Leia também: Daniel Ganjaman conta a história da gravação de Rap É Compromisso
“Introdução“
Essa faixa ficou mais pro final das gravações, ela partiu do pessoal do RZO. Eles foram muito importantes na produção desse disco. Na época, a coisa do MPC ou qualquer sample, sequencer, era um negócio muito nova pra gente. O Zegon dominava bastante, eu aprendi a mexer com o Zé e essa galera não tinha acesso a essa parada. O Mano Brown, o Edi Rock, o Cia, começaram a mexer com MPC com o Zé. A introdução foi uma coisa que eu dei pouquíssimas ideias, o Tejo que mexeu mais com isso, quando eu fui ouvir já estava bem encaminhada.
“Rap é Compromisso“
“Rap é Compromisso” é um beat meu e do Zé, mas a harmonia fui eu que fiz, e o loop que permeia o refrão acho que foi o Cia que trouxe. Essa é uma música muito forte, que acabou virando um puta hino, com um refrão muito forte. Nos refrões do disco o Hélião foi muito importante, inclusive nesse.
Esse é um disco que tem refrões muito fortes.
Pois é, e o Sabotage não era muito bom de fazer refrão. Às vezes a gente pegava um trecho da música e transformava num refrão, ou o Hélião chegava e trazia o refrão, ou o Hélião fazia com o Sabotage o refrão. “Um Bom Lugar”, se não me engano, é do Sabotage mesmo.
Interessante, porque a letra é sobre uma coisa e o refrão fala sobre outra
Exatamente, tem muito essa coisa retalhada, que era o jeito deles de fazer.
Esse foi um disco muito colaborativo.
Foi, até pela forma que estruturalmente a gente dispunha. O disco começou a ser produzido na casa do Tejo, numa estruturazinha que ele tinha, até pra poupar grana, porque a gente não podia entrar no estúdio e ficar viajando, então íamos pra casa dele: a banca do RZO toda, o Zé, Tejo, quinhentos milhões de baseados rolando. “Rap é Compromisso” tem uma coisa louca, é uma das faixas que tem a guitarra como parte marcante. Eu lembro que quando peguei a guitarra e fui passar o som, fiz alguma coisa meio rápida e tal [imita um riff], e na hora, o Hélião, Sandrão os caras meio torceram o nariz, “não, não, Ganja, isso aí não cabe aí não. Guitarra não!” (risos). E eu lá, “calma, é guitarra, mas é do bem (risos)”. Isso acabou sendo trabalhado aos poucos e foi legal.
“Um Bom Lugar“
“Um Bom Lugar” foi uma música que eu dei play na batida e o Sabotage saiu cantando. Eu tinha o beat pronto, a gente só deu mexida numa parte B que não tinha e entrou do jeito que eu tinha. Naquela época era o começo da minha relação com o MPC. O Rafael (Crespo) tinha me emprestado e eu passei um mês com ele. Virei noite, nessa semana eu devo ter dormido umas dez horas, porque eu ficava lá com o disquetinho, fazendo beat. Dos beats meus do disco, todos vieram dessa leva, da minha primeira experiência com o MPC. Imagina cara, você dar play numa batida, ele sair cantando e o Hélião junto cantando o refrão, foi um negócio de arrepiar. É claro que você não tem muita noção do tamanho do grau “nasce um clássico”, mas arrepiou. “Um Bom Lugar” foi uma música muito forte no disco, a gente tratou ela com muito carinho porque sabíamos que ela poderia dar algo.
E ela tem a participação do Black Alien…
Isso foi uma coisa que eu e o Zé propusemos. Nós pensamos que ali cabia uma participação, demos um toque no Gustavo e ele achou do caralho. Só que o Sabotage na época não era um cara conhecido, foi meio no risco, até pro próprio Gustavo. Hoje essa rima tem uma representação muito grande, claro que ele ouviu a track e gostou pra caralho e não demorou muito pra convencê-lo, porque todo mundo que escutava achava o Sabota absurdo. Mas é aquela fita de gravar com o Gustavo Black Alien: saímos do estúdio seis horas da manhã, ele ainda rimando as coisas na hora, inventando a letra, escrevendo, improvisando. Mas é incrível, a participação naquela música ficou muito marcante.
“No Brooklin”
Eu não sei quem é essa mina, o nome dela. Ela surgiu, quando eu cheguei isso já estava gravado (risos). Nessa música eu gravei baixo, guitarra e os synths também. O refrão tem um loop que foi o Zé que trouxe.
Aquele synthzinho gangsta do refrão é seu então.
Fui eu que gravei e é a aquela referência Dr. Dre, que o pessoal gostava pra caralho, falavam “tem que gravar um moog ali”. Eu tinha um moog, na verdade eu conheci o Brown por causa disso. Eu fui gravar na YB porque o Brown queria gravar um moog na música do 509-E, eu fui, gravei moog, guitarra. Eu acabei gravando vários moogs em discos de rap por causa disso (risos). É a linguagem né, aquela coisa meio West Coast, aquela coisa meio Snoop Dogg. Mas essa faixa é uma que a produção é bem musical e eu gravei quase todos os instrumentos.
“Cocaína“
Nessa faixa ele fala bastante sobre o tema, chama o Bastardo e o Sombra pra darem suas versões. Você lembra o contexto da música?
Ele chegou com ela pronta. Tinha um paradoxo muito forte relacionado a isso, pelo fato de o Sabotage ser um cara que tinha envolvimento com o tráfico. Quando a gente começou a gravar esse disco, era o momento que ele tinha parado, mas ele teve esse envolvimento forte, todo mundo sabia.
Até aí de boa, o Jay-Z também
O lance é que era o seguinte: o pessoal que ligava ele já tava no rolê de falar pra ele – “cara, você é da música, você tem que sair do bagulho”, mas ele ficava na de “tenho que pagar as contas, tem as crianças” e ficava gravando e trabalhando em coisas que a gente nem tinha muita noção. O Sabotage soube dividir isso muito bem, ele sempre deixou a gente longe da parada, tanto enquanto ele tava vinculado a isso, quanto depois que ele largou, quando a coisa ficou estritamente musical. Ele é um cara que não andava com banca, andava muito sozinho, o que não é comum no meio do rap, pegava condução sozinho. Às vezes o Rica, que era o único de nós que tinha carro, dizia “não, a gente te leva lá, Sabota” e ele “não, não”. Ás vezes a gente deixava ele na Roberto Marinho e ele subia a pé. Era um cara que tinha muito essa preocupação, provavelmente porque ele já sabia que a parada dele, você não sai do crime de uma hora pra outra, e foi o que aconteceu, o crime buscou ele. A gente sofreu muito, foi algo muito pesado, naquela época ele era um dos meus melhores amigos e musicalmente havia uma expectativa foda na parada. Eu entrei em estúdio com ele pra fazer esse disco que eu tô agora produzindo, sem dinheiro, sem nada, mas tínhamos que fazer o outro disco do Sabotage.
Ele chegou com a rima de “Cocaína” e você…
Ele chegou com algumas músicas com bases gringas, em umas fitas k7. Na minha visão essa é uma música que tem um acerto de produção, é uma puta faixa, muito melhor que a versão que eles tinham trazido. Na época a base gringa tava bombando, e aí a gente pensava “porra, tem que chegar no nível nos gringos”, coisa que hoje em dia perdeu completamente o conceito. Primeiro porque tecnicamente a gente já tá com total possibilidade de fazer a coisa bater tanto quanto os gringos. A outra coisa, que eu acho mais importante, é que essa precariedade foi o que ditou a sonoridade do rap nacional por toda a primeira, segunda e terceira geração.
Criou uma linguagem…
Criou uma linguagem. O pessoal da revista Rap Nacional me perguntou numa entrevista o que eu achava que o rap precisava para dar o próximo passo e eu respondi: “nada”. Porra, você quer um próximo passo depois de “O Oitavo Anjo” do 509-E? Que porra de próximo passo é esse? Ouve aquela música, velho. É uma música que só tem beat, baixo e um sample que só entra de vez em quando, e é algo que tem uma força incrível. A rima, o jeito que o Dexter manda. Essa precariedade trouxe esse estilo, essa característica pro rap nacional.
Na Zona Sul
Essa o Zé trouxe o sample…
É interessante porque a localização geográfica, da quebrada, é importante pro hip-hop inteiro, mas esse disco do Sabotage ele parece ter mais forte essa questão geográfica.
Talvez isso tenha um pouco de influência do RZO, porque eles já tinham muito essa coisa de ser a “Rapaziada Zona Oeste”, e cantavam isso pra caralho: “Em Pirituba é assim…”. O Hélião é tutor dessa rapaziada toda. Pra mim o rap nacional tem seus pilares, o Hélião é um, o Brown é outro, o Kamau, cada um com sua característica. Os bordões que o Sabotage criou, nessa música mesmo, “zona sul, zona show”, aquilo é um negócio incrível. Pra quem é da Zona Sul, é que nem um corintiano quando ouve uma música que fala do Corinthians, é uma fita que vai além. E a Zona Sul, se você olhar o mapa da cidade de São Paulo, ela é o corpo, é muito grande e representa culturalmente, é um lugar onde você vê que tem mais saraus, vários grupos de rap, talvez a maioria dos grupos de São Paulo sejam de lá, tem essa relação muito forte. O Sabotage tinha isso, ele cantava de boca cheia sobre a Sul, pulando dentro do estúdio.
Como vocês gravaram ela?
O Zé trouxe o sample e a partir dali a gente foi batendo o beat. Essa voz mais aguda, processada de efeito, é do Hélião. E uma coisa que é muito louca, é que eu insisti muito, porque ele tava gravando isso como uma guia apenas.
A Cultura
Essa música é uma produção bem do Zé Gonzales. Os caras eram muito chegados, acho que tinha essa aproximação, porque o Potencial 3 também é de uma geração do rap paulistano. Acho que o link foi por intermédio do RZO. Eu não lembro exatamente assim, mas o link veio. Essa faixa eu lembro muito pouco como ela foi feita, até porque o Zé trouxe a produção quase pronta. Isso é legal [se referindo ao barulho no fim da faixa]. A gente tinha uma pasta chamada “Rap Nacional”, conforme a gente ia pondo as coisas no disco, pra colocar um elemento, fazíamos uma pesquisa de muitas coisas. Se precisasse ter um tiro, a gente pegava um monte de barulho de tiro pros caras escolherem qual que ia entrar. A gente tinha um banco com vários sons, moto, tiro, pássaro, chuva, explosão [risos].
“Incentivando o Som“
Essa é uma música que é produção do Zé. Ela é dura.
Essa faixa tem uma produção diferente do que era feito no rap nacional da época.
Pode crer, ela tem uma coisa meio “radical demais” pro rap nacional. Nessa época era já começava a entrar Def Jux, com Cannibal Ox, Non Phixion, Necro. O EL-P foi um puta baque pra gente, era muito bom, depois acabou perdendo um pouco a mão. De certa forma era um pouco de influência disso. O Zé era um cara que tinha uma forma muito particular de produzir e as músicas dele tinham uma sonoridade diferente. Essa produção é dele, eu ajudei, toquei muita coisa, mas os beats são dele.
“Respeito é Pra Quem Tem“
Essa foi o DJ Cia que trouxe o loop, eu e o Zé que fizemos o beat, eu gravei o baixo. Ó, essa voz de fundo do Hélião, ele queria que a Negra Li ou o Lakers gravasse, não lembro. Ele não queria deixar a voz dele, e eu: “porra Hélião, isso aí tá demais”. Não tem autotune, não tem nada, é tudo cru.
Essa música chegou pronta, como foi?
O Sabotage tinha uma coisa que era foda. A gente gravava a música uma vez pra mapear: aqui é refrão, aqui é verso… Daí íamos pro “vamos gravar agora valendo”. Só que na hora de gravar certo ele gravava diferente. “Porra, Sabota, não é assim”, e ele “é, era sim”, e a gente falando que não, “então vamos gravar de novo”. E aí ele mandava uma terceira versão (risos). Porque ele tinha umas anotações no caderno que não eram exatamente as letras, era uma parada confusa, então ele se perdia e começava a improvisar e voltava no que tava escrito. Então às vezes ficava meio solto. Ás vezes ele tinha que virar a página do caderno e improvisava. No disco inédito tem muita coisa disso. De improvisação em função de ele ter se perdido em algum ponto. É foda porque tinha momento em ele rimava muito melhor na última versão. No improviso tem muita coisa de onomatopeia, mas com muita gíria, um negócio muito único.
“País da Fome”
Eu gosto muito desse começo.É um sample, foi o Zé que trouxe, eu gravei o baixo. Engraçado que na época eu tocava menos teclado, tocava mais guitarra e baixo.
Não tinha tanta gente pra tocar baixo e guitarra
Nem teclado cara (risos). Essa linguagem ninguém entendia, de pouca nota, em loop. Você chamava um músico e o cara fazia umas paradas diferentonas [faz um barulho de solo com a boca]. Era uma merda.
Você gravou todos os instrumentos inteiros ou gravou as células e loopou?
Fechei muita célula e loopei, mas como linguagem. Eu adoro a produção dessa faixa. O Sabotage foi um pé quente do caralho nesse disco (risos).
É um dos cinco melhores discos do rap nacional.
Também acho. Fazia muito tempo que eu não ouvia [fica em silêncio]. Ó a viagem [muda a base, entra o Sabota rimando]. Eu lembrava muito pouco dessa. Ó, Negro Útil. Ele também foi um que faleceu de um modo triste, numa cagada. Ficou doente, desandou.
Quem fez os scratches do disco?
Foi o Pudim, que era DJ do Sabotage e depois foi pro Trilha Sonora do Gueto e hoje eu não sei onde ele tá. Muita gente dessa época sumiu.
Você lembra de como foi a gravação, essa coisa do “Brooklin, Brooklin”?
Lembro geral, dessa aí eu lembro geral. Nessa parte foram umas três vozes, Negro Útil, Hélião, Sandrão. Acho que uma coisa que trouxe muito a coisa do Brooklin na história toda, é o fato de que é um bairro que tem o mesmo nome de um lugar clássico pro rap. O Hélião é um cara gerenciou muito a parte das vozes, a regência toda foi ele que deu. Ele tinha na cabeça muito o que queria. Hoje eu ouço o disco e acho seco pra caralho, se fosse hoje teria feito de uma forma diferente, acho que esse “Brooklin” deveria ser mais alto, soando diferente. Acho legal a ideia de mixar de novo porque seria algo como é o Catch a Fire do Bob Marley, que tem a versão Jamaica e a versão do Chris Blackwell. O Hélião foi um dos que mais fiquei amigo nesse projeto, tirando o Sabotage. Ele é muito musical, tem uma guitarra tatuada no braço, vem de uma escola de música, já se interessava em música antes de ouvir rap. E é aquela mente insana.
“Cantando pro Santo“
Isso daí era pra ser um reggae na cabeça do Sabotage.
Nessa época não tinha muita coisa de reggae no rap por aqui, né? Tinha aquela demo do Black Alien com o Speed.
Tinha isso, tinha o próprio Planet Hemp que flertava um pouco. O Rio de Janeiro teve isso, lá tinha um passo à frente em relação ao que era feito de mais moderno na época. Aqui em São Paulo tinha a coisa do rap nacional que criou uma identidade muito forte. O rap lá veio de outro lugar, tinha a escola da Lapa, o contexto do Skate.
Aqui em São Paulo veio do b-boy, que vinha do baile black, dali foi pro MH2O, Milton Sales, Sindicato Negro, Racionais, Consciência Black e já era
E era a periferia né? Tanto que você não tinha grupos em São Paulo que inovavam muito, porque era um lance muito fechado. O pessoal não se sentia nem muito à vontade, porque aqui o rap sempre foi levado muito a sério. Aqui era praticamente impossível surgir um Gabriel O Pensador, um cara de classe média-alta que se meteu a fazer rap. Teve uma vez que o Supla apareceu nas gravações. Quando ele chegou na primeira vez eu pensei “putz, o Supla chegando aqui, os caras vão torcer o nariz”. Mas na verdade os caras tavam falando “que louco, o Supla tá aqui”. Lembro o Hélião chegando nele e falando: “irmão, quando você fez aquela música ‘os humanos que circulam por aí’, Deus estava olhando pra você”. E o Supla: “Pô, firmeza” (risos). Esse interlúdio de ‘Cantando Pro Santo’ foi algo que apareceu enquanto viajávamos. O Quincas, que colocou, trouxe um percussionista que tava circulando pela YB e o cara gravou. Aí a gente ouviu e falou “mano, que Olodum é esse aí?” e depois vimos que tinha uma coisa no bolo todo que ficou legal. O Sabotage gravou esse refrão, que gosto muito.
Esse refrão dá uma referência às composições posteriores do Sabotage: “Dama Tereza”, “Cabeça de Nego”…
Foi aí que a gente viu que tinha espaço para experimentação com ele. Mas deixa eu entregar o que é essa música: ele a fez em cima da “Waiting in Vain” do Bob Marley, e ficava cantando o teminha do começo. Eu deixei isso bem pro finalzinho porque a gente tinha medo de dar merda, mas ele cita o Bob Marley. “Huu Deus, Huu Deus, deixe-me poder seguir, oh por favor, Deus”, que é “Huu girl, Huu girl / Is it reasonable I wanna know now”. É lindo isso, é do caralho. O Sabota queria samplear essa faixa, mas não dava, né (risos)?. Até esse tecladinho é um sample de Jackie Mittoo, alguma coisa jamaicana também. Essa faixa é com certeza a mais experimental do disco.
Uma coisa que eu acho que é legal de identificar no Sabotage é que ele tinha essa coisa maluca de criação e tal, sempre foi um cara muito criativo. Ele não foi o primeiro a misturar samba com rap, ele não foi o primeiro a gravar com uma banda de rock, ele não foi o primeiro em misturar rock com qualquer coisa, mas ele talvez tenha sido um dos primeiros MCs do gueto que tinha uma linguagem gangsta, que era o rap que era muito respeitado por todo mundo do crime, que deu essa abertura musical. De ir para outros lugares, experimentar novas O Sabotage deu a autenticidade que tem a forma da rima, de se cantar rap e essencialmente a coisa estava em outro estilo. “Cabeça de Nego”, que saiu numa coletânea, é uma música que eu acho foda. Não dá pra entender. E aquilo só podia ter partido de um MC. Você vê e sabe que aquilo não é um rap, mas que só poderia ter partido de um MC. E acho que a progressão disso onde bate em um Criolo, nas coisas novas da Flora Matos.
Leia também: O legado de Sabotage nas palavras de sete MCs
Fonte:SOMA
Daniel Ganjaman conta a história da gravação de ‘Rap É Compromisso’
Nesta quinta-feira (24) a morte do Sabotage, um dos MCs mais importantes da história do rap nacional, faz 10 anos. Mauro Mateus dos Santos foi morto na manhã do dia 24 de janeiro de 2003, com quatro tiros – ele foi encontrado do lado de seu carro após ter deixado a esposa no ponto de ônibus para ir trabalhar.
Confira um faixa a faixa de Daniel Ganjaman sobre o disco Rap É Compromisso
Se a investigação mal-ajambrada a respeito do assassinato do rapper é fruto de muita especulação – essa reportagem de 2012 da Vice varre as pontas soltas do processo –, a sua importância na música brasileira se tornou unânime ao longo dos anos que sucederam a sua morte. Pioneiro na ampliação musical e temática dentro desse gênero ainda em formação conhecido como “rap nacional”, Sabotage abriu as portas para o trabalho de nomes que acabaram por revolucionar a linguagem do estilo, como Emicida e Criolo.
A história de como isso aconteceu parece ter ficado paralisada dentro das inúmeras dificuldades que o hip-hop brasileiro encontrou dentro da missão de se auto-definir. E para ajudar nesse processo de conhecimento, escolhemos o aniversário desta tragédia para celebrar uma parte importante do legado do Sabote, entrevistando Daniel Ganjaman, que, ao lado de Zegon, foi um dos produtores de Rap É Compromisso, disco de estreia do rapper.
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Maestro do Canão
Encontramos Ganjaman – que hoje produz e toca na banda de Criolo, entre outros trampos – no estúdio El Rocha, em Pinheiros. Ocupando a sala do pai, que coleciona e conserta equipamentos de som antigos e outras traquitanas de tecnologia antiga, Daniel está trabalhando no “disco perdido” de Sabotage, que estava em processo inicial de gravação quando o rapper foi assassinado. Com o título mais que provisório de Maestro do Canão (“nem sei se vale publicar o nome, tudo pode mudar”, avisa o produtor), o disco engloba faixas que o rapper havia gravado com Ganja, além de out-takes de gravações com o coletivo Instituto e outras músicas inéditas. Daniel pretende terminar o trabalho de mixagem e regravação nos próximos meses, e vai encaminhar o resultado à família do MC. “Não quero ganhar nada com esse disco, só quero poder ter certeza de que fiz um bom trabalho com esse material”, explica.
A experiência de Ganjaman, que a esta altura já produziu mais que uma dúzia de ótimos discos da música brasileira, contrasta com a inocência de quem estava começando a carreira como produtor quando gravou o disco de Sabotage. “Eu tinha 21, 22 anos, era moleque de tudo”, lembra Daniel. Com um passado eclético do skate, Ganjaman havia produzido demos e discos de punk e hardcore antes de se embrenhar no mundo do rap.
“O Racionais MCs na época estava bem focado na [gravadora] Cosa Nostra. Eles lançaram o Todos São Manos, do RZO e o disco foi bem recebido, pegou um bom espaço no rap, é um clássico. E aí o Mano Brown na intenção de fazer um segundo disco pelo selo, já pensou no Sabotage. Como ele vinha trabalhando com o Zegon no disco do 509-E (onde eu também trabalhei), ele chamou o Zé para produzir o Sabota. E o Zé chegou pro Brown e falou: ‘eu acho que esse disco seria legal eu produzir com o Ganja’, porque a gente já vinha produzindo umas coisas juntos e tava rolando um resultado bacana”, recorda o produtor.
No final das contas, o álbum contou com a mão de um grupo amplo de artistas, músicos e produtores. “O que possibilitou o disco ser feito do jeito que foi é que na época o Tejo [Damasceno] e o Rica [Amabis, ambos membros do Instituto ao lado de Ganjaman], trabalhavam na produtora de áudio e gravadora YB. Eles tinham um estúdio bem montado e uma boa relação com o dono, que abriu o estúdio pra gente. Fechamos uma quantia em grana que foi meio ridícula. Pra ter uma ideia, não custou 10% do que um disco independente custaria, isso com estúdio, produtores, engenheiros, tudo!” espanta-se Ganja.
Carisma
O disco demorou quase nove meses para ser gravado, entre 2000 e 2001 – incluindo o espaço de uma turnê do Planet Hemp, banda na qual Zegon e Ganjaman tocavam, que chegou até o Japão. Mas um dos grandes segredos para a gravação seguir em frente era o carisma de Sabotage. “Ele circulava em todos os lugares. As pessoas liberavam o estúdio pra ele, os engenheiros trabalhavam de graça, o produtor trabalha de graça… ele era um cara muito cativante. Ele chegava na YB beijando todas as meninas do atendimento, abraçando e beijando os donos”.
Além do trabalho de Ganja, Zé, Tejo e do comparsa Quincas Moreira, a turma do RZO foi essencial para a criação do disco, segundo o produtor. “O Hélião, Sandrão, o DJ Cia, o Negro Útil, os caras estavam em praticamente todo o processo criativo, tem beat que foi produzido por mim e pelo Zé mas o Cia contribuiu pra caramba, trouxe loop, foi uma co-produção mesmo”, lembra.
O álbum foi lançado em CD, e também teve uma edição em vinil, mas sem a masterização necessária. Depois de encerrar o trabalho em Maestro do Canão, Ganja quer poder fazer uma nova mixagem e uma nova master para o primeiro disco – e os planos de uma edição mais decente em vinil estão incluídos nesse rolê. “Eu tenho todas as tracks abertas, podemos mexer em tudo. Quero fazer com que ele soe mais pra fora, porque tem uma matéria prima pra isso. Não mudar nada de arranjo, fazer ele aparecer melhor”. Doze anos após seu lançamento, Rap É Compromisso merece um carinho desses – e o legado de Sabotage mais ainda.
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Fonte:SOMA